Պատմություն

Միջնադարյան պատմության և պատերազմի պատկերազարդման արվեստը


Շատ բան, ինչ մենք գիտենք պատմությունից, գրվել է ՝ լինի դա տառերով, օրագրերով, փաստաթղթերով կամ գրքերով: Այս աղբյուրներն օգնում են մեզ պատկերացնել անցյալի պատկերները և զգալ, թե ինչպիսին էր ապրել այդ ժամանակներում: Այնուամենայնիվ, հին ասացվածքը, որ «նկարը հազար բառ արժե», անշուշտ ճշմարիտ է, մանավանդ, երբ այդ նկարը մանրակրկիտ պատմական հետազոտությունների արդյունք է, որն օգնում է ժամանակի մանրամասները փոխանցել:

Մեթյու Ռայանը պատմական նկարազարդող է: Նրա աշխատանքը մանրակրկիտ և մանրակրկիտ հետազոտված է: Նրա նկարչության ոճը բնատուրական է և նկարագրական, որը տպավորություն է թողնում ինչպես պատմական իրադարձության, այնպես էլ դրա հետևում գտնվող մարդկության և լանդշաֆտի վրա `օգնելով դիտողին զգալ տեսարանի մաս:

Այստեղ Մեթյուն մեզ պատմում է իր ստեղծագործական գործընթացի միջոցով:

Վերապրե՛ք Հենրի V- ի և նրա անհամար թվով բանակի հերոսական սխրանքը 1415 թվականի Ագինկուրտի ճակատամարտում: Այս տպագրությունը, որը ներկված է 15 -րդ դարի սկզբի ձեռագիր ոճով, պատկերում է Հենրի V- ին, որը տանում է իր բանակը դեպի այն վայրը, որը հայտնի կդառնա Ազինկուրտի ռազմաճակատ, Հյուսիսային Ֆրանսիա: Յուրաքանչյուր տպագիր ձեռքով ստորագրված է նկարիչ Մաթյու Ռայանի կողմից:

Գնել հիմա

Որքա՞ն հետազոտություն է անհրաժեշտ պատմական պատկերազարդման մեջ:

«Ընդհանուր առմամբ, իմ ժամանակի կեսը ծախսվում է պատմական հետազոտությունների վրա, իսկ կեսը` իրականում հենց արվեստը ստեղծելու վրա »:

Մեթյուն ամբողջ կյանքում հետաքրքրված էր նետաձգությամբ, և նույնիսկ պատրաստում էր իր միջնադարյան և թուդորյան նետերը: «Գրքերը հիանալի են հետազոտության համար, բայց սեփական նետեր պատրաստելը ձեռքի աշխատանք է. Դա կառուցողական հնագիտություն է: Մենք չգիտենք, թե ինչպես էին ամեն ինչ արվում այն ​​ժամանակ, բայց նետերը դարձնելով ՝ կարող ես վերագտնել տեխնիկան », ինչը նրան օգնում է դրանք ավելի ճշգրիտ գծել:

«Իմ արած սլաքները հիմնված են միջնադարյան գոյատևած միակ հայտնի նետի վրա, որը հայտնի է որպես Վեսթմինսթերյան սլաք, քանի որ այն գտնվել է Հենրի V- ի Chantry- ի տանիքում ՝ Վեստմինստերյան աբբայությունում: Մոտ միջնադարյան միակ այլ սլաքներն այն շատերն են, որոնք հետ են բերվել Mary Rose նավաբեկության ժամանակ: Բացի այդ, մենք ունենք նետերի գլուխների հնագիտություն, մի քանի գրավոր նկարագրական ակնարկներ և 2D և 3D միջնադարյան արվեստի տարբեր կտորներ, որոնք ցույց են տալիս նետերի պատկերները »:

Եթե ​​Մեթյուին խնդրեն պատկերազարդել այն թեման, որի մասին նա արդեն գիտի, նա օգտագործում է իր սեփական թղթապանակը, որը լի է հետազոտություններով և ընդհանրապես կարող է անմիջապես զբաղվել նկարչությամբ:

Եթե ​​դա այն թեման է, որի մասին նա շատ բան չգիտի, Մեթյուն տեղեկություններ է ստանում գրքերից և այլ երկրորդական աղբյուրներից, ինչպես նաև փորձում է գտնել պատմաբանների կողմից օգտագործված առաջին ձեռքի պատմություններ: Երբեմն նա կարող է նույնիսկ տեղեկություններ գտնել ոճավորված ձեռագրերից, որոնք, ըստ Մեթյուի, դեռ կարող են ճշմարտության տարրեր բացահայտել դրանցում, նույնիսկ մուլտֆիլմերի ոճով գծագրության մեջ: Նա սիրում է տեղեկություններ գտնել «ինչ գիտենք և ինչու ենք դա իմանում» թեմայով, և ընդհանրապես իր գլխում ունի ծրագիր, որը նա կցանկանար ստեղծել:

Միջնադարյան քաղաքի սկզբնական ուրվագիծը ՝ Մեթյու Ռայանի կողմից (Պատկերի հեղինակ ՝ Մեթյու Ռայան):

Քաղաքի նման մի բան պատկերելիս Մատթեոսը կարող է օգտագործել ժամանակի քարտեզները, google- ը կամ հնագիտական ​​գրառումները:

Եթե ​​պատկերում է մարտական ​​տեսարանը, նա հաճույքով է նայում մանրամասներին, օրինակ ՝ «ինչպիսի՞ն էր ձիու սանձը»: և «ինչ զենք է օգտագործվել և ինչպես»: Նա նույնիսկ ուսումնասիրում է մարտերում ներգրավված զինվորների էթնիկ պատկանելությունը `մանրամասները հնարավորինս պատմականորեն ճշգրիտ ստանալու համար:

Միջնադարյան մարտերի վերակառուցման նկարների պատրաստում

«Միջնադարյան ճակատամարտի վերակառուցման նկարներ ստեղծելու վերաբերյալ իմ հետազոտության շրջանակներում ես հաճախ ուսումնասիրում և նկարում եմ տարբեր ժամանակաշրջանների ձեռագրերի արվեստի գործիչներ և սարքավորումներ», - ասում է Մեթյուն:
«Իմ սերն ու գնահատանքը միջնադարյան արվեստի տարբեր ոճերի նկատմամբ աճեց, և մտքովս անցավ, որ հետաքրքիր կլինի միջնադարյան որոշակի իրադարձություններ պատկերել արվեստի ոճերում, որոնք արդիական էին այն ժամանակաշրջանի, որը ես պատկերում էի»:

Վերապրե՛ք Սիմոն դե Մոնֆորտի վախճանը 1265 թվականի Իվեշեմի ճակատամարտի այս զարմանահրաշ ստորագրությամբ: Այս տպագրությունը, որը ներկված է 15 -րդ դարի սկզբի ձեռագիր ոճով, պատկերում է արյունոտ տեսարանները մարտի դաշտում, որը գտնվում է Վեսթ Միդլենդսում: Յուրաքանչյուր տպագիր ձեռքով ստորագրված է նկարիչ Մաթյու Ռայանի կողմից:

Գնել հիմա

«Այս տեխնիկայով իմ առաջին նկարը Սայմոն Մոնֆորտի մահն էր 1265 թվականի Էվշեմի ճակատամարտում» (որի տպաքանակը հասանելի է գնել մեր կայքի խանութում): «Արվեստի ոճը շատ եմ հիմնված Մորգանի Աստվածաշնչի հիանալի արվեստի վրա, որը ստեղծվել է Ֆրանսիայում, 13-րդ դարի կեսերին: Այս շերտը օգտագործեց Ռիկ Ուեյքմանը իր ալբոմի համար Softsword.”

«Միջոցներ, որոնք ես օգտագործում եմ, մի շարք ժամանակակից ներկեր են, ակրիլ, թանաք և էմալ ներկ»:

Մեթյու Ռայանը նկարազարդում է իր Crecy Battle- ի վերակառուցման նկարը: (Պատկերի հեղինակ ՝ Մեթյու Ռայան):

«Այդ ժամանակից ի վեր ես օգտագործել եմ միջնադարյան ձեռագրերի տարբեր այլ նկարազարդումներ ՝ աշխատանքներ կատարելու այնպիսի վայրերի համար, ինչպիսիք են Թագավոր Ռիչարդ III այցելուների կենտրոնը, Լոնդոնի աշտարակը Ագինկուրտի 600-ամյա հիշատակի միջոցառումների համար և Royal Armories Leeds»:

Մեթյուի աշխատանքի ցուցադրում Լոնդոնի աշտարակում (Պատկեր. Վարկ. (Գ) Richard Lea-Hair Photography):

Արդյո՞ք ժամանակակից դարաշրջանների լուսանկարները ավելի հեշտ են դարձնում պատմական պատկերազարդումը:

Worldամանակահատվածները, ինչպիսիք են Առաջին համաշխարհային պատերազմը, նշանակում են, որ կան լուսանկարներ և մանրամասներ, օրինակ ՝ մատչելի համազգեստ, ինչպես նաև լրացուցիչ նյութեր, որոնք Մեթյուն օգտագործում է որպես հղում, օրինակ ՝ կատալոգներ, որոնք դերձակները կօգտագործեին ՝ օգնելով իր աշխատանքի պատմական ճշգրտությանը:

«Ինչ -որ առումով դա օրհնություն է ...», - ասում է Մեթյուն, «բայց այնտեղ նորից նշանակում է, որ դուք պետք է ավելի շատ զբաղվեք ձեր խաղով: Timeամանակի ետ գնալով ՝ դուք հաճախ կարող եք ավելի սուբյեկտիվ լինել »:

Նկարչություն Մեթյու Ռայանի - Բելգիա Առաջին համաշխարհային պատերազմի բացման ժամանակ (Պատկեր. Վարկ. Մեթյու Ռայան):

Պատկերացնող երկիմաստություն

Եթե ​​միջնադարյան դարաշրջանի իրադարձություն է պատկերում, երբեմն Մատթեոսը «պարզապես պետք է դիրքորոշվի, թե ինչպիսի տեսք կունենա ինչ-որ բան» ՝ օգտագործելով իր ձեռքի տակ եղած ապացույցները, քանի որ հաճախ ամեն ինչ միշտ չէ, որ հստակ է: «Դա նման է գրող լինելուն. Նկարին նայում ես որպես գիրք, բայց դրա համար օգտագործում ես նկարներ»:

Թեև կարող են լինել տարբեր իրարամերժ աղբյուրներ, Մեթյուն իր աշխատանքը նկարագրում է որպես «ավելի շատ նման հեռուստատեսությունում աշխատելու, որովհետև չես կարող ասել« կա վճռականություն »հարցի վերաբերյալ, եթե իրադարձության մասին որոշ տեղեկություններ բացակայում են: Օրինակ ՝ «Հենրի V- ն դեմքին սլաք է ստացել». »:

Օրինակ ՝ Պալֆրի ձիու արվեստի գործեր

Անտառապահների պահակների հիման վրա նկարելու իր պալֆրի ձիու արվեստի գործերը, Մեթյուն վկայակոչեց Չոսերի ասպետին 1532 թ. Քենթերբերիի հեքիաթները.

Chaucer’s Knight- ը 1532 թ. -ին The Canterbury Tales- ում: (Image Credit: Public Domain):

Մեթյուն նշեց, որ ձիերը քաշվում էին մեկ սմբակով, որը միշտ շփվում էր հատակի հետ, ինչը նրանց նույնականացնում էր որպես պալֆրի ձիեր, որոնք նա օգտագործում էր իր իսկ ստեղծագործության մեջ:

Այս «ցեղատեսակը» (այժմ անհետացած) միջնադարում բարձր գնահատվող ձիավարություն էին անում, քանի որ նրանք ավելի շուտ ընթանում էին, քան նահանջում, ինչը նշանակում էր, որ նրանք կարողանում էին կիլոմետրեր ճանապարհորդել: Քանի որ նրանց շարժումը կայուն էր (և ոչ այնքան վեր ու վար շարժում, որքան ձիերի մեծամասնությունը), նրանք համարվում էին ավելի հարմարավետ զբոսանք և այդ պատճառով ազնվականները օգտագործում էին դրանք: Տեսողականորեն, պալֆրի ձիերն ավելի մոտ էին գետնին և նման են ժամանակակից իսլանդական պոնիների:

Հետևաբար, Մեթյուն կարողացավ փոխանցել այս մանրամասնությունը իր արդյունքում ստացված ստեղծագործության մեջ `պատմական իսկությունը ավելացնելու համար.

Forester Guard, Մեթյու Ռայանի կողմից (Պատկերի հեղինակ ՝ Մեթյու Ռայան):

Չնայած նման մանրակրկիտ հետազոտություն անցկացնելուն, Մեթյուն մեկնաբանություններ ստացավ կտորի վերաբերյալ, որտեղ ասվում էր, որ պոնին սխալ տեսք ունի և ավելի շատ «շան է նման» ՝ ընդգծելով, թե ինչպես են մարդիկ գլխում պատկերացնում, թե ինչպիսին են իրերը: Մեթյուն իր դերը տեսնում է որպես նրանց պատմական ապացույցների հետ առերեսում և մարդկանց կրթել ՝ օգնելու առասպելները փարատել:

Ո՞ր տեսակի միջոցներն են ավելի լավ աշխատում նկարազարդման համար:

Մեթյուն սկսում է գծանկարով, ապա գույն է ավելացնում ՝ օգտագործելով գուաշի ներկը: Այս ներկը չորանում է անմիջապես, ինչը նշանակում է, որ ի տարբերություն յուղաներկի, նա հեշտությամբ կարող է շերտեր կառուցել:

«Երբ ակրիլային ներկը չորանում է, այն ամրանում է, բայց գուաշի ներկով կարող եք այն վերամշակել (մի փոքր յուղաներկի նման) և այդպիսով վերամշակել ձեր դրած շերտը: Դուք կարող եք չոր շերտ դնել չոր շերտի վրա. Եթե ներկը թրջվի, կարող եք այն քսել և նորից ներկել ներկը և ավելի շատ խառնել: Այս պատճառով գուաշի ներկը արագ է: Դուք կարող եք անել համարձակ գույնի մեծ, հարթ տարածքներ: Այն նաև հարթ և փայլատ է, այնպես որ, երբ սկանավորում եք նկարը կամ լուսանկարում այն, չեք փայլում »:

Բացասական կողմը միջավայրի պոտենցիալ սերունդն է: «Գուաշի ներկ օգտագործող նկարներն ավելի հակված են վնասվելու, սակայն դրանից հին ձեռագրեր են պատրաստվել, ուստի դրանք մնում են վերջինը»:

Մեթյուին դուր է գալիս յուղաներկ օգտագործել, ինչպես նաև մանրուքների համար: Նա հաճույք է ստանում մանրամասների գծումից և «մարդկությանը դնելով կերպարների երեսին», որպեսզի մարդիկ ավելի շատ կապվեն կերպարի հետ:

Մեթյու Ռայանը նավթի ներկ օգտագործելով `մանրամասներ սահմանելու համար Crecy- ի ճակատամարտի իր վերակառուցման նկարում: (Պատկերի հեղինակ ՝ Մեթյու Ռայան):

Ավարտված աշխատանք.

Վերապրի՛ր հարյուրամյա պատերազմի ևս մեկ հայտնի բախում 1346 թվականի Կրեսիի ճակատամարտի տպագրությամբ: Այս տպագրությունը, որը ներկված է 15 -րդ դարի սկզբի ձեռագիր ոճով, պատկերում է անգլիացի երկարաձիգ նետաձիգներ, ովքեր կռվում են Հենիսական Ֆրանսիայի հյուսիսային մարտադաշտում `Genենովայական խաչադեղ տղամարդկանց հետ: Յուրաքանչյուր տպագիր ձեռքով ստորագրված է նկարիչ Մաթյու Ռայանի կողմից:

Գնել հիմա

Պատմության մեջ պատկերելով մարդկությանը

«Պատմության մեջ մարդիկ մարդիկ են: Պատմության ընթացքում որոշ բաներ չեն փոխվել », - ասում է Մեթյուն: «Դուք դեռ կարող եք ճշգրիտ նկարել բնությունը, օրինակ ՝ ծառերը և տարբեր եղանակները: Այս մարդիկ իրական մարդիկ էին, ովքեր ունեին իրական կյանք և մեզ նման մտքեր: Մարդու հոգին նույնն է, ինչ իրականում 10.000 տարի առաջ էր: Timesամանակները տարբեր էին, բայց սկզբունքորեն մենք նույնն ենք: Մարդիկ դեռ սիրում են իրենց ընտանիքը և ունեն սննդի, ապաստանի և ջերմության կարիք »:

Մեթյուն բացատրում է, թե ինչպես են պատմության որոշ նկարազարդումներ և տեսակետներ խոսում ներգրավված մարդկանց մասին, կարծես նրանք ինչ-որ կերպ ենթամարդկային են. «Նրանք այդպիսին չէին»: Մեթյուն չի ցանկանում, որ մարդիկ իրենց օտարված զգան պատմությունից: «Պատմությունը արվեստի միջոցով պատկերելը կարող է օգնել այն ավելի մատչելի և հասանելի դարձնել»:

Գնեք Մեթյու Ռայանի ստորագրությամբ տպագրությունները

Մեթյու Ռայանի միջնադարյան ճակատամարտի վերականգնման նկարները 15 -րդ դարասկզբի ձեռագիր ոճով կարելի է ձեռք բերել «Մեր կայքը» խանութում:

Յուրաքանչյուր տպագիր ստորագրվում է նկարչի ձեռքով: Մերկացած մարտերը ներառում են Էվշեմի ճակատամարտը, Կրեցիի ճակատամարտը, Ագինկուրտի ճանապարհը, Ագինկուրտի ճակատամարտը և որպես իր սեփական չեմպիոն Բոսվորթի ճակատամարտը:

Վերապրեք կատաղի մրցակցությունը Յորքի տան և Լանքաստերի տան միջև 1485 թվականին Բոսվորթ դաշտի ճակատամարտում: Այս տպագրությունը, որը նկարված է 15 -րդ դարի սկզբի ձեռագիր ոճով, պատկերում է թագավոր Ռիչարդ 3 -րդի հարձակումը թշնամու ուժերի դեմ ՝ Հենրի Թյուդորի գլխավորությամբ: Յուրաքանչյուր տպագիր ձեռքով ստորագրված է նկարիչ Մաթյու Ռայանի կողմից:

Գնել հիմա

Մեթյու Ռայանի և նրա աշխատանքի մասին լրացուցիչ տեղեկությունների համար այցելեք http://matthewryanhistoricalillustrator.com/

Հիմնական հոդվածի պատկեր ՝ Ագինկուրի ճակատամարտ (Պատկերի հեղինակ ՝ Մեթյու Ռայան):


Timeամանակաշրջաններ

Վաղ մարդիկ օգտագործում էին խորհրդանիշներ, գաղափարագրեր և գծանկարներ ՝ իրենց աշխարհը գրանցելու և ծիսական պրակտիկայում օգնելու համար:

Վաղ քաղաքակրթություն

Եգիպտոսում և Միջագետքում հողագործությունն ու առևտուրը ձևավորում են խոշոր մրցունակ մշակույթներ:

Դասական աշխարհ

Միջերկրական և Էգեյան քաղաքակրթությունների արվեստ և պատկերազարդում:

Միջնադար

Արևմտյան Հռոմեական կայսրության անկումից հետո Եվրոպան ընկավ 700 -ամյա անկայունության շրջանում, այնուհետև սկսեց աստիճանական վերականգնումը, որը հանգեցրեց Վերածննդին:

Վերածնունդ

Վերածնունդը բաժանում է կերպարվեստի և արհեստի միջև:

18 -րդ դարի սկիզբ

Տպագրությունների և գրքերի պատկերազարդումները արտացոլում են հասարակությունը:

18 -րդ դարի վերջ

Արդյունաբերական հեղափոխության պահին պատկերազարդումը դառնում է ամեն օր դիտվող տպագիր նյութերի ավելի տարածված մասը:

19 -րդ դարի սկիզբ

Սոցիալական և քաղաքական նկարազարդումները հասնում են հանրությանը երգիծական տպագրությունների, թերթերի և ամսագրերի միջոցով: Պատկերազարդ վեպերն ավելի տարածված են դառնում, ինչպես երեխաների համար նախատեսված գեղարվեստական ​​գրականությունը:

19 -րդ դարի վերջ

Պատկերազարդ մանկական գրականությունը և պատկերազարդ ամսագրերը արվեստի գեղեցկությունն ու հաճույքը բերում են առօրյա կյանքում:

1900-1910 թվականների տասնամյակ

Ամսագրերն ընդլայնում են իրենց մեդիա տիրապետությունը և օգտվում գունավոր տպագրության նոր հնարավորություններից:

1910-1920 թվականների տասնամյակ

Լրիվ գունավոր տպագրությունը ընդունվում է բոլոր խոշոր ամսագրերի կողմից, և գրահրատարակիչները վեպեր և դասական գրականություն են պատրաստում ՝ պատկերազարդ ափսեներով:

1920-1930 թվականների տասնամյակ

Նոր նկարազարդման ոճավորումները միանում են ավանդականներին `հետպատերազմյան ամերիկյան մշակույթը պատկերելու համար« մռնչող քսանյակներում »:

1930-1940 թվականների տասնամյակ

1930 -ականների նկարազարդման մասնագիտության վրա արմատապես ազդել են Մեծ դեպրեսիան և ժամանցի նոր ձևերը:

1940-1950 թվականների տասնամյակ

Պատկերազարդողները ամսագրերում պատկերում են պատերազմի ժամանակ արկածային և սիրավեպային պատմություններ և օգտագործում են իրենց տաղանդները `աջակցելու պատերազմական ջանքերին:

1950-1960 թվականների տասնամյակ

1950-ականների տասնամյակը կամուրջ է նախապատերազմյան և հետպատերազմյան պատկերազարդումների և 1960-ականների նոր նկարազարդման ոճերի միջև:

1960-1970 թվականների տասնամյակ

Socialամանակակից սոցիալական և քաղաքական խնդիրները գերակշռում են ամերիկյան մշակույթին և արտացոլվում են նկարազարդման արվեստով, երբ հետպատերազմյան սերունդը հասունանում է:

1970-1980 թվականների տասնամյակ

1970-ականները նկարազարդման մեջ երկու տասնամյակ տևած «վերածննդի» սկիզբն էին:

1980-1990 թվականների տասնամյակ

Նկարազարդման մասնագիտությունը փոխվում է, քանի որ հաղորդակցության նոր տեխնոլոգիաներն ազդում են արվեստի և բիզնեսի վարման եղանակների վրա:

1990-2000 թվականների տասնամյակ

Պատկերազարդերը ձեռք են բերում նոր թվային գործիքներ և պայքարում տեխնոլոգիական փոփոխություններին հարմարվող տնտեսության մեջ:

Տասնամյակ 2000-2010թթ

Տեխնոլոգիական նորարարությունը նոր հնարավորություններ է բացում նկարազարդողների համար:

Էջ 1 ՝ 2 էջից 1 2 & gt

Արագ հղումներ

Ուիլյամ Մորիսի արվեստի գործեր

Չնայած այն, որ այս նկարը ստեղծման օրվանից նշվում է որպես «անավարտ», այն Մորիսի միակ մոլեվապատ գեղանկարչությունն է, որը հասել է այս աստիճանի ավարտին և նախահռաֆայելյան դարաշրջանի դիմանկարի հիանալի աշխատանք է: Նկարի մոդելը Janeեյն Բուրդենն էր ՝ Մորիսի շուտով կինը, և ենթադրվում է, որ նա դրա վրա սկսել է աշխատել շատ վաղուց ՝ նրանց սիրավեպի ժամանակ: Հաղորդվում է, որ արտիստը կոմպոզիցիայի ընթացքում պայքարել է մարդկային մարմնի համամասնությունների հետ, ինչը նա երբեք չի կարողացել իրականացնել այդքան արդյունավետ, որքան իր հասակակիցները: Լուրեր են պտտվում, որ երբ նա դադարել է աշխատել նկարի վրա, նա ջնջել է Janeեյնին մեջքին գրված մի գրություն. «Ես չեմ կարող քեզ նկարել, բայց ես սիրում եմ քեզ»:

Janeեյնը ներկայանում է որպես Տրիստրամի և Իսելտի (Տրիստան և Իզոլդա) պատմության գլխավոր հերոս, սելտիկական ծագման լեգենդ, որը հայտնի դարձավ միջնադարյան ժամանակաշրջանում Թոմաս Մելորիի վերաբերմունքով, որի հիման վրա Մորիսը հիմնեց իր ստեղծագործությունը: Դատապարտված սիրահարների պատմվածքը պարունակում է միջնադարյան սիրավեպի բոլոր ասպեկտները `խափանված ցանկություն, մաքրություն, պատիվ, ասպետություն, որոնք գրավում էին նախառաֆայելիտներին այդ ժամանակաշրջանի գրականության և արվեստի մեջ: Պատկերված տեսարանում Իզոլտը սգում է Տրիստրամի աքսորը ՝ ասպետ, որն ուղարկվել է նրան Իռլանդիայից բերելու, որպեսզի ամուսնանա Քորնուոլի թագավոր Մարկի հետ, միայն թե երկուսը սիրահարվեն: ճանապարհին - ամուսնու դատարանից: Հեքիաթն այն էր, որ Մորիսը նախկինում ներկայացնում էր Օքսֆորդի միության որմնանկարներում, և ակնհայտ է նախահռաֆայելյան արվեստագետների ազդեցությունը, որոնց հետ նա ձեռնարկել է այդ նախագիծը, մասնավորապես ՝ Ռոսետին: Միևնույն ժամանակ, մենք կարող ենք հետևել մայրցամաքային Եվրոպայում սկսվող սիմվոլիստական ​​շարժման հետ կապվածության թելին ՝ հաշվի առնելով կոմպոզիցիայի խիստ այլաբանական բնույթը: Մահճակալում գտնվող շունը, որը տրվել է Iseult- ին Տրիստրամի կողմից Մելորիի պատմվածքում, նշանակում է հավատարմություն, իսկ խնկունին `նրա պսակում` հիշատակի համար:

Նկարը նաև տարբեր կերպ ակնարկում է Մորիսի գեղարվեստական ​​և անձնական կենսագրությունը: Թեև պատկերավոր նկարչությունը երբեք չէր լինի նրա իսկական կոչումը, մենք կարող ենք հետքեր զգալ ՝ որպես ապագա դիզայներական և արհեստավորական գործի տեսարանների առավել մանրուքներում: Մահճակալի վրա պատկերված է այնպիսի ձեռագիր, ինչպիսին Մորիսը պատրաստում էր Kelmscott Press- ով, մինչդեռ շքեղ գործվածքներն ու գոբելենները հիշեցնում են այն բաները, որոնք Մորիսը ծախսելու էր իր կարիերայի մեծ մասը ստեղծելու համար: Ինչ վերաբերում է իր մոդելին, Janeեյնի ուժեղ, ցայտուն դիմագծերը, որոնք մարմնավորում էին գեղեցկության նախընտրական ռաֆայելյան իդեալը, գրավեցին նաև Մորիսի ընկերոջ և դաստիարակ Ռոսսետիի ուշադրությունը, ում հետ Janeեյնը սկսեց ցմահ սիրավեպ, որը դժկամորեն հանդուրժվում էր ամուսնու կողմից:

Յուղը կտավի վրա - Թեյթ Բրիտանիա, Լոնդոն

Կարմիր տուն

Manyարտարապետ Ֆիլիպ Վեբի հետ համատեղ ստեղծված այս շենքը շատերը համարում են Մորիսի թագի զարդը: Janeեյնի հետ ամուսնությունից հետո Մորիսը տենչում էր ընտանեկան տուն ՝ ընտանիքի համար, մի վայր, որտեղ նա կարող էր ապրել միջնադարյան սիրավեպի և համատեղ ստեղծագործական իր պատկերացումներով: Արդյունքում ստացվեց կարմիր աղյուսի տարօրինակ և հոյակապ կառուցում, որը համախմբեց գոթական կրոնական ճարտարապետության սրածայր կամարները, Թյուդորի առանձնատան գավիթ տանիքները և միջնադարյան հեքիաթի պտուտահաստոցներ: Սա ոչ միայն ապրելու տուն էր, այլ ուսումնասիրելու և փորձառու. Ռոսետտիի համար այն «ավելի շատ բանաստեղծություն էր, քան տուն»:

Կարմիր տան ստեղծման և ձևավորման մեջ ամեն ինչ մանրակրկիտ դիտարկվել է: Հավանաբար, ի նշան Մորիսի աճող սոցիալիստական ​​սկզբունքների, բանվորական բնակավայրի կարմիր աղյուսները գերադասվեցին քարե բլոկներից, որոնք կհամապատասխանեին նրա դասակարգային կարգավիճակին: Նա նաև հրաժարվեց բուրժուական ճաշակից ՝ այգին լցնելով բնիկ բրիտանական ծառերով և ծաղիկներով, որոնք ոգեշնչեցին նրա դեկորատիվ ձևերը, այլ ոչ թե էկզոտիկ բույսեր, որոնք նախընտրում էին բարձր խավերը:

Տան ձևավորումն այնքան հայտնի է դարձել, որքան նրա ճարտարապետությունը, համատեղ ջանքեր, որոնք ներառում են ոչ միայն Մորիսն ու Վեբը, այլև նրանց բոլոր գեղարվեստական ​​ընկերները: Ըստ ամենայնի, ամեն անգամ, երբ հյուր էր գալիս ավարտված շենքը դիտելու, նրանց կհրավիրեին օգնություն ցուցաբերել այն զարդարելիս: Մորիսը նույնիսկ գիպսից կզարդեր իր դիզայնը ՝ ավելի քիչ ստեղծագործական հակում ունեցող ընկերների համար: Արդյունքը ներքին հարդարման աշխատանք է, որը ցուցադրում է դարաշրջանի որոշ ամենահայտնի նկարիչների տաղանդները: Որմնանկարներ, ներկված վահանակներ և կրծքավանդակներ, վիտրաժների պատուհաններ և գործվածքներ. Բոլորը ստեղծվել են հավաքական ուրախության և արդյունաբերության ոգով, որը Մորիսը այդքան գնահատում էր:

Կարմիր տունը դիտվել է որպես Բրիտանիայում Արհեստների և արհեստների շարժման նախնիների տուն: Նրա կառուցումը նաև վճռական փոփոխություն նկատեց ճարտարապետական ​​գեղագիտության մեջ, որի հետևանքները դեռ երևում էին քսաներորդ դարի սկզբին: 1904 թվականին գերմանացի քննադատ Հերման Մութեսիուսը Կարմիր տունը բնութագրեց որպես «առաջին տունը, որը ստեղծվել և կառուցվել է որպես միասնական ամբողջություն ՝ ներսից և դրսից, ժամանակակից տան պատմության առաջին օրինակը»: Այս հայեցակարգը հսկայական ազդեցություն կունենա Արտ Նովո դարաշրջանի ճարտարապետների վրա, ինչպիսիք են Չարլզ Ռենի Մակինտոշը և մոդեռնիստները, ինչպիսիք են Վալտեր Գրոպիուսը: Կառուցումից 150 տարի անց շենքը, որն այժմ պատկանում է National Trust- ին, շարունակում է հիացնել և հուզել այցելուներին:

Կանաչ ճաշասենյակ

Այս Կանաչ iningաշասենյակը (որը նաև հայտնի է որպես Մորիսի սենյակ) մեկն է այն երեք հանգստացնող սենյակներից, որոնք ստեղծվել են Հարավային Քենսինգթոնի թանգարանի համար (այժմ ՝ Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարան) 1860 -ականներին: Այս հանձնաժողովը տրվել է ոչ միայն Մորիսին, այլ Morris, Marshall, Faulkner & Co ընկերությանը, որը հայտնի է որպես The Firm: Այս հանձնաժողովի հեղինակությունը վկայում էր այն կարևոր և առևտրային հաջողությունների մասին, որոնք վայելում էին Մորիսը և նրա գործընկերները «Ֆիրման» հիմնադրումից ի վեր ՝ 1861 թվականին: Այս նախագծում հիմնականում ներգրավված անձինք էին Մորիսը, Ֆիլիպ Վեբը և Էդվարդ Բերն-onesոնսը: Ինչպես իրենց մյուս համատեղ ջանքերի դեպքում, յուրաքանչյուրն աշխատում էր սենյակի այն հատվածների վրա, որոնք լավագույնս համապատասխանում էին իրենց հմտություններին: Այսպիսով, Green Dining Room- ը մարմնավորում է համատեղ արհեստավարժության ոգին, որը ընկերությունը պաշտպանել է:

Որպես խմբի մշտական ​​ճարտարապետ ՝ Վեբը նախագծեց պատուհանի շրջանակները ՝ Մորիսի հետ աշխատելով առաստաղի գիպսի մեջ խրված ծաղկային և երկրաչափական ձևերի վրա: Բըրն-onesոնսը նկարել է սենյակի պատերի երկայնքով պատված ֆրիզը և, որպես վիտրաժի վաստակավոր դիզայներ, պատուհանների վահանակները լցրել է միջնադարյան ներքին երանության տեսարաններով, ներառյալ ամենուրեք տարածված, մինչառաֆայելյան գեղեցկուհիները: Կանաչ ներկված գաջի պատերին գրված նախշերը, այնուամենայնիվ, միայն Մորիսի աշխատանքն էին: Սվաղի մեջ բարձրացած ձիթապտղի ճյուղերը փաթաթվում են սենյակում անվերջ ձևով ՝ կետադրված ծաղիկներով և հատապտուղներով ներկված գույնի շողերով: Թեև այս պատերը ստեղծվել էին որպես ռելիեֆներ, այն նախագծերը, որոնք հետագայում Մորրիսը ստեղծում էր պաստառների և գործվածքների կահավորման համար, մասնավորապես Ուռենին. Վերջինս Մորիսի ամենահայտնի ձևավորումներից է, միահյուսված ուռենու տերևների պարզ օրինակը, որը տալիս է «այգիների և դաշտերի անառարկելի առաջարկներ» տնային պայմաններում:

Սվաղ, ներկ, փայտե վահանակ և վիտրաժներ `Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարան, Լոնդոն

Ելակի գող

Ելակի գող ամենահայտնին է Մորիսի դեկորատիվ տեքստիլի նմուշներից, որի վրա նա աշխատել է մի քանի ամիս ՝ նախքան այն հաջողությամբ տպելու եղանակ գտնելը: Գործվածքը նախատեսված էր օգտագործել վարագույրների համար կամ կախել պատերի երկայնքով, որը միջնադարյան ձևավորման ոճ էր, որը պաշտպանում էր նկարիչը: Մինչդեռ օրինաչափությունը հիմնված էր կեռնեխի վրա, որը ելակ էր գողանում իր գյուղական տան `Կելմսկոտ Մաներում գտնվող խոհանոցից, և, հետևաբար, տոգորված էր կարոտախտով: Թեև սաղարթային ձևերը բարդ են և գրավիչ, և դիզայնը փոքր խորություն է ապահովում առաջին պլանի և հետին պլանի միջև, թռչունները մնում են առանցքային ՝ իրենց բաց գույնի և դրանց մատուցման բնականության պատճառով: Նրանք նաև ստեղծում են պատմողական հետաքրքրության տարր ՝ որպես պատմության չարաճճի հերոսներ, որոնք տարածվում են գործվածքների մակերևույթով ՝ զվարճանալով իրենց երգով, իսկ նրանք հեռանում են թանկարժեք հատապտուղներից:

Այս թեմաները անհանգիստ են natura naturans շատ միջնադարյան տեքստիլ արվեստի ոգին և թույլ հիշեցնող նույն դարաշրջանի ռոմանտիկ և ֆանտաստիկ պատմվածքների: Գործնական առումով, Մորիսը մեծ հետաքրքրություն ցուցաբերեց տիեզերքի գործնական վարպետության մեջ Ելակի գող դիզայն, սովորելով գործվածքների ներկման և բլոկ-տպագրության տեսությունը `իր ընտրած արտադրական գործընթացին համապատասխան մոդել ստեղծելու համար: Ի վերջո, նա հաստատեց ինդիգոյի արտանետման հնագույն տեխնիկան, չնայած դրա ծախսատար և աշխատատար բնույթին, ներկված գործվածքին սպիտակեցնող բլոկներ կիրառելով: Նրա հիմնական մտահոգությունը պատրաստի արտադրանքի գույնի խորությունն էր և ստեղծագործական գործընթացի արհեստական ​​իսկությունը:

Այս դիզայնը արտասովոր առևտրային հաջողությունների է հասել տասնիններորդ դարի վերջին թողարկվելուց ի վեր և շարունակում է լայն վաճառք ունենալ, քանի որ անգլիական հանրախանութներն այն ցուցադրել են մի քանի բարձրակարգ նորաձևության համագործակցություններում: Նրա ժողովրդականությունը վերջերս հանգեցրեց նրան, որ Վիկտորիայի և Ալբերտի թանգարանի դիզայներ-դիզայները դիզայնի վրա հիմնված թվային խաղ ստեղծեց, մինչդեռ ժամանակակից արվեստագետները շարունակում են հետադարձ հայացք նետել դրան: Կոնցեպտուալ և տեսանկարիչ remերեմի Դելլերը, օրինակ, աշխատանքի անունով ցուցահանդես է անվանել և ստեղծել ստեղծագործությունը Ելակի գող (2014 թ.), Նեոնային լույս, որը պատկերում է թռչուններից մեկը ՝ գերված հատապտուղով, ի պատիվ դրան:

Indigo- ով արտանետված և բլոկով տպված բամբակ-Վիկտորիա և Ալբերտի թանգարան, Լոնդոն

Փայտփորիկ գոբելեն

Մորիսի ամենահայտնի գոբելենային ձևավորումներից շատերը ստեղծվել են արվեստագետների հետ համագործակցությամբ, ինչպիսիք են Ֆիլիպ Վեբը և Էդվարդ Բերն-onesոնսը: Դասական դիզայնի համար Փայտփորիկ գոբելենսակայն, միայն նրա երևակայության և տեխնիկական հմտության արգասիքն է: Երեք մետր բարձրության վրա կանգնած աշխատանքը մշակվել է մեծ մասշտաբով, որն ի սկզբանե նախատեսված էր կախել Լոնդոնի բիլիարդանոցում: Այն պատկերում է մի փայտփորիկ և երգիչ թռչուն ՝ ծառի վրա ՝ վերևում և ներքևում, երկու մագաղաթներ, որոնց վրա գրված է մակագրություն, որը հետագայում կհրապարակվի ՝ որպես Մորիսի «Պատկերների համարների» շարքից մեկը: Բանաստեղծություններ Ի դեպ (1891 թ.). «Ես մի ժամանակ թագավոր էի և գլխավոր/ այժմ ծառի բարերի գողն եմ Այս փոքրիկ բանաստեղծությունը հիմնված է հռոմեացի բանաստեղծ Օվիդիոսի հեքիաթի վրա Մետամորֆոզներ, որտեղ կախարդուհի Կիրսը հայհոյում է թագավոր Պիկուսին փայտփորիկ դառնալ, այն բանից հետո, երբ նա մերժում է նրա սեռական առաջընթացը:

Այն, թե որքանով է Մորիսը վերցրել միջնադարյան աղբյուրները, պարզ է այս ստեղծագործության նախագծից ՝ ոչ միայն դրա գոթական տառերով և զբաղված նախշերով, այլև գոբելենը որպես գեղարվեստական ​​միջոց օգտագործելու որոշումից: Մինչ միջնադարում ձեռագործ գործվածքները պատված էին թագավորական պալատների դահլիճներով, տասնիններորդ դարում գոբելենը հեռու էր նորաձև ճաշակից: Մորիսը դա շտկեց ոչ միայն միջնադարյան գոբելենագործության տարբեր ձևեր ստեղծելով, այլև ինքն այդ արհեստը սովորելով: Ոգեշնչման այս հնագույն աղբյուրները սինթեզելով բնության նկատմամբ ժամանակակից վերաբերմունքով ՝ նա ստեղծեց դեկորատիվ ձևավորում, որը թեմատիկ ասոցիացիայի մեջ այնքան բարդ է, որքան գեղեցիկ:

Բառերի և պատկերի համադրությունը, այսինքն ՝ նշանակում է, որ դիտողին ոչ միայն հրավիրում են հետևել միջքաղաքի և ճյուղի կորերին, այլև խորհել նկարազարդման այլաբանական արժեքի մասին: Թերևս բանաստեղծությունը պարունակում է Մորիսի սոցիալիստական ​​աշխարհայացքի միջուկ: Թվում է, թե թագավորը սգում է իշխանությունից ընկնելը, բայց հեշտ է կասկածի տակ դնել նրա ողբի վավերականությունը. Ինչպե՞ս կարող է նա սգալ նման գեղեցիկ բնական միջավայրում:

Բուրդ բամբակի վրա - William Morris պատկերասրահ, Լոնդոն

Offեֆրի Չոսերի աշխատանքները այժմ նոր տպագրված են

The Kelmscott Chaucer, ինչպես լայնորեն հայտնի է, Մորիսի կյանքի վերջին մեծ գեղարվեստական ​​նախագծի `Kelmscott Press- ի որոշիչ ձեռքբերումներից է: Ավելի քան երկու տասնամյակ Մորիսը վայելում էր միջնադարյան պատմվածքների թարգմանությունը և նկարազարդումը, և նա մի քանի ձեռքով ձեռագիր էր նվիրել ընտանիքին և ընկերներին: 1891 թ. -ին նա որոշեց հիմնել բիզնես, որը կարտադրի գեղեցիկ ձեռագիր տպագրված գրքեր, ամիսներ ծախսելով ձեռք բերելով ճիշտ ձեռագործ թղթեր, փայտափորագրիչներ և տառատեսակներ `Kelmscott Press- ի օգտագործման համար: Դեպքում Քելմսկոտ Չոսեր, միջնադարյան ոճի տառատեսակը, որն ի սկզբանե ընտրվել էր, չստեղծեց ցանկալի տեսողական էֆեկտ, ուստի բոլորովին նոր տառատեսակ ՝ «Chaucer», ստեղծվեց բացառապես նախագծի համար:

The Քելմսկոտ Չոսեր դա Մորիսի և նրա մտերիմ ընկեր Էդվարդ Բերն-onesոնսի մասնակցությամբ մի քանի տարվա աշխատանքի արդյունք էր: Մորիսը էջերի համար պատրաստել է սաղարթային նախշեր, մինչդեռ Բըրն-onesոնսը իր դեկորատիվ հմտությունները տվել է նկարազարդ վահանակներին: Երկուսն այնուհետ համագործակցեցին գրքի ընդհանուր ձևաչափի և ձևավորման շուրջ, մինչդեռ նկարիչ և փորագրիչ Ուիլյամ Հարկուրթ Հուպերը էջերը փորագրեց տպագրության համար: Կատարվել է 500 -ից պակաս օրինակ, որոնցից յուրաքանչյուրը ծախսատար էր արտադրելու և գնելու համար: Նրանք ընթերցանությունը վերածեցին շքեղ փորձի ՝ տեսողական, ինչպես նաև մտավոր գնահատվելու համար: Յուրաքանչյուր էջ պետք է համտեսեր, տասնչորսերորդ դարի բանաստեղծի խոսքերը տեղադրված էին գեղագիտական ​​տարածության մեջ, որը ներշնչված էր այն աշխարհից, որտեղ դրանք գրված էին: Բերն-onesոնսը նկարագրեց The Kelmscott Chaucer որպես գաղափարների գագաթնակետ, որոնք նա և Մորիսը կիսել էին դեռ ուսանող տարիներից, վերջապես կյանքի կոչվեց «մեր օրերի վերջում»: Մորիսը միայն ապրեց ՝ տեսնելով գրքի թողարկումը, մահացավ ընդամենը մի քանի ամիս անց ՝ 1896 թվականին:

-Ի էջերը Քելմսկոտ Չոսեր հրատարակվելուց ի վեր վայելք և ոգեշնչում են տվել արվեստագետներին և արհեստավորներին: Իր տեղադրման աշխատանքների համար 2015 թ Հաղորդավար, ժամանակակից նկարիչ Դեյվիդ Մաբը պատկերասրահի պատերը ծածկեց ֆաքսիմիլներով Քելմսկոտ Չոսեր և ռուս կոնստրուկտիվիստ նկարիչ Էլ Լիսիցկիի հեղափոխական բանաստեղծ Վլադիմիր Մայակովսկու հրատարակությունը Ձայնի համար. Երկու գրքերն էլ ուտոպիստական ​​սոցիալիստական ​​իդեալների արդյունք են, և գրքի ստեղծման մոտեցման, որը և՛ արհեստագործական էր, և՛ ավանգարդիստ:


Հիմնական հոդված

Բյուզանդական ոճը

Բյուզանդական վիզուալ արվեստը մնաց բավականաչափ ստատիկ ամբողջ միջնադարում թույլատրել ավլելու ժամկետը Բյուզանդական ոճ (թեև իսկապես կարելի է տարբերակել փուլերը): 16 անցում սկսած հռոմեական արվեստից (որը բավականին իրատեսական է) մինչև բյուզանդական ոճը (որը բավականին ոճավորված է) Վաղ քրիստոնեական ժամանակաշրջան (մոտ 200-500 տես Վաղ քրիստոնեական արվեստ): 4 Միջին դարերում, ազդեցություն բյուզանդական ոճը կայուն կերպով ներխուժում էր Արևմտյան Եվրոպա, հատկապես Իտալիա:

Բյուզանդական ոճի կենտրոնական մտահոգությունն է հուզիչ ներկայացում սուրբ գործիչների: Այդ նպատակով պատկերները պատկերված են ներսում ոճավորված կեցվածքներ (ասես նրանք նկարվում էին նկարի համար), հանգիստ արտահայտման և հաճախ լուսապսակավոր. (Լուսապսակը ծագել է հունական արվեստում ՝ գրկելով արևի աստված Հելիոսի գլուխը: 19) Եռաչափ խորությունը մեծապես խուսափում է հօգուտ միայնակ ինքնաթիռ այս հարթությունը հատկապես ցայտուն է դառնում, երբ խալաթները գծվում են բարդ ծալքերով (այնպիսին, որ խալաթը վարագույրի տեսք է ստանում): F98,2,4

Բյուզանդական խճանկարներ և որմնանկարներ

Բյուզանդական խճանկարի և գեղանկարչության գլխավոր կտավն էր եկեղեցու ինտերիեր. Մեծ մակերեսները զարդարված էին աստվածաշնչյան պատկերներով թվեր, մինչդեռ նեղ տարածությունները զարդարված էին խճճվածությամբ նախշերով. Ինտերիերը, որպես ամբողջություն, հաճախ միավորվում էր որպես հիերարխիկ կազմ ՝ փոխանցելով քրիստոնեական տիեզերքի էակների հիերարխիան: 29

The գմբեթավոր, կենտրոնական հատակագծի նախագծում բյուզանդական եկեղեցիները (տես Միջնադարյան ճարտարապետություն) իդեալականորեն համապատասխանում էին հիերարխիկ կազմին: Գագաթը հիմնական գմբեթը սովորաբար նվիրված էր Քրիստոսի փառահեղ պատկերմանը, հրեշտակները անմիջապես նրա տակ էին դրված, և սրբեր ՝ հրեշտակների տակ: Ենթագմբեթներ զբաղված էին այլ հիմնական քրիստոնեական գործիչների կողմից, ինչպիսիք էին Մարիամը և առաքյալները: 4

Բյուզանդական խճանկարների կրկնվող հատկությունը փայլուն է ոսկե ֆոն. 30 Ոսկի և արծաթ tesserae (խճանկարային սալիկներ) արտադրվել են ապակու շերտը շերտով պատելով տերեւ (մասնավորապես ՝ ոսկե տերև կամ արծաթե տերև), այնուհետև թերթիկը կոտրելով խորանարդի: Այլ գույների ապակե սալիկները նմանապես արտադրվում էին փոշու միջոցով մետաղի օքսիդներ. 25

Բյուզանդական արվեստի և ճարտարապետության մեծ մասը հանդիպում է շրջակա տարածքներում արեւելյան Միջերկրածովյան. Բյուզանդական մշակույթի ոլորտը, այնուամենայնիվ, տարածվեց Իտալիայի որոշ մասերի, առավել հայտնի ՝ քաղաքների վրա Ռավեննա եւ Վենետիկ (երկուսն էլ ընկած են հյուսիսային Իտալիայի արևելյան ափին): Հաշվի առնելով իրենց գտնվելու վայրը, այս քաղաքները ենթակա էին ուժեղ Բյուզանդական ազդեցություն (և նույնիսկ մի քանի դար Բյուզանդական կայսրության կազմում էին), և միջնադարյան ողջ ընթացքում արտադրել է բյուզանդական ոճի շատ արվեստ:

Բյուզանդական սրբապատկերներ

Բացի ճարտարապետական ​​ձևավորումից, բյուզանդական վիզուալ արվեստի ամենաառաջին միջոցը սրբապատկերն էր `մեկ կամ մի քանի սուրբ կերպարների վահանակ: Մինչ սրբապատկերների մեծ մասը պարզապես են դիմանկարներ, որոշ առանձնահատկություն պատմողական տեսարաններ. Սրբապատկերներ, որոնք (ինչպես և նրանց խճանկարը և որմնանկարները) պատկերում են Բյուզանդական ոճ, նպատակ ուներ օգնել քրիստոնյաներին հասկանալ հոգևոր իրողությունները ՝ ապահովելով տեսողական միջնորդներ նրանք չպետք է երկրպագվեին, որովհետև դա կլիներ կռապաշտություն (օբյեկտների երկրպագություն, որն արգելված է քրիստոնեության մեջ): 17

Այնուամենայնիվ, Բյուզանդիայի պատմության մի քանի կետերում կրոնական իշխանությունները որոշեցին, որ սրբապատկերներն իսկապես եղել են կռապաշտական, և դրանք զանգվածաբար քանդեցին: Տերմին պատկերակապաշտություն (Հունարեն ՝ «պատկերի կոտրում»), որը նշանակում է կրոնական օբյեկտների նպատակային ոչնչացում, բխում է ոչնչացման այս արշավներից:

Մութ դարաշրջանի նկարչություն

Ինչպես և Արևելյան Եվրոպայում, Արևմտյան Եվրոպայի գեղանկարչությունը հնագույնից անցում կատարեց ռեալիզմ միջնադարից ոճավորում. The fractured and chaotic political landscape, however, prevented Western Europe from being united by a single aesthetic. Instead, a patchwork of regional styles developed, known as the barbarian styles .

The barbarian styles, which flourished roughly throughout the Dark Ages (ca. 500-1000), are all quite flat and stylized, and focus on decorative patterns rather than human figures. This reflects the unfamiliarity of Germanic artists with either figures or realism the primary form of native Germanic art was intricately-patterned work in metal and wood.

In the field of manuscript illumination, the most successful barbarian style was the insular style of Britain and Ireland. ("Insular" simply means "relating to an island".) Developed jointly by the Celts եւ Anglo-Saxons, this aesthetic is also known as the Hiberno-Saxon or Anglo-Celtic style. H354,2,26

The predominant feature of insular art is knotwork , which consists of interlacing cords. Knotwork art culminated among the Celts, and is consequently often referred to indiscriminately as "Celtic knotwork". Դեռ Anglo-Saxons were also major contributors notably, they introduced zoomorphic motifs. The invention of knotwork has been traced to the late հռոմեական կայսրություն, from which it radiated to Britain and Ireland. D133,6,34,35

The foremost insular style manuscript is the Irish-made Book of Kells . 8 This book is filled with staggeringly intricate knotwork frames եւ initials. Human figures, when present, are flat and highly stylized.


The Art of Illustrating Medieval History and Warfare - History

A 4,000-Year-Old ‘War Memorial’ Identified in Syria, According to New Research

This entry was posted on May 28, 2021 by Lindsay Powell .

Every so often a news release arrives in my inbox with a discovery that raises my eyebrow. This was one of them: “What may be.
Կարդալ ավելին

Ancient Warfare Answers episode 31 (141): The legionaries at Cannae

This entry was posted on May 12, 2021 by Jasper Oorthuys .

The Macedonian pike phalanx was a terrifying and effective formation on the ancient battlefield, provided it could get into close combat with its enemy. Ancient.
Կարդալ ավելին

Podcast episode 140: Visualising War

This entry was posted on May 10, 2021 by Jasper Oorthuys .

In this 'in-between' episode, Murray and Jasper are joined by Dr.Alice König and Dr.Nicolas Wiater of St.Andrews University. König and Wiater are the initiators of.
Կարդալ ավելին

Ancient Warfare Answers episode 30 (139): How fast could a legionary camp react to an attack?

This entry was posted on May 7, 2021 by Jasper Oorthuys .

Technical questions can be challenging. But we're happy to take a stab at them anyway! After listening to Jasper's response to "How fast could a.
Կարդալ ավելին


The Medieval and Renaissance Altarpiece

Every architectural space has a gravitational center, one that may be spatial or symbolic or both for the medieval church, the altar fulfilled that role. This essay will explore what transpired at the altar during this period as well as its decoration, which was intended to edify and illuminate the worshippers gathered in the church.

The Christian religion centers upon Jesus Christ, who is believed to be the incarnation of the son of God born to the Virgin Mary.

During his ministry, Christ performed miracles and attracted a large following, which ultimately led to his persecution and crucifixion by the Romans. Upon his death, he was resurrected, promising redemption for humankind at the end of time.

The mystery of Christ’s death and resurrection are symbolically recreated during the Mass (the central act of worship) with the celebration of the Eucharist — a reminder of Christ’s sacrifice where bread and wine wielded by the priest miraculously embodies the body and blood of Jesus Christ, the Christian Savior.

Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445–50, oil on panel, 200 cm × 223 cm (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

Detail of the Eucharist, Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445-50 (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

The altar came to symbolize the tomb of Christ. It became the stage for the sacrament of the Eucharist, and gradually over the course of the Early Christian period began to be ornamented by a cross, candles, a cloth (representing the shroud that covered the body of Christ), and eventually, an altarpiece (a work of art set above and behind an altar).

In Rogier van der Weyden’s Altarpiece of the Seven Sacraments, one sees Christ’s sacrifice and the contemporary celebration of the Mass joined. The Crucifixion of Christ is in the foreground of the central panel of the triptych with St. John the Evangelist and the Virgin Mary at the foot of the cross, while directly behind, a priest celebrates the Eucharist before a decorated altarpiece upon an altar.

Though altarpieces were not necessary for the Mass, they became a standard feature of altars throughout Europe from the thirteenth century, if not earlier. One of the factors that may have influenced the creation of altarpieces at that time was the shift from a more cube-shaped altar to a wider format, a change that invited the display of works of art upon the rectangular altar table.

Though the shape and medium of the altarpiece varied from country to country, the sensual experience of viewing it during the medieval period did not: chanting, the ringing of bells, burning candles, wafting incense, the mesmerizing sound of the incantation of the liturgy, and the sight of the colorful, carved story of Christ’s last days on earth and his resurrection would have stimulated all the senses of the worshipers. In a way, to see an altarpiece was to touch it—faith was experiential in that the boundaries between the five senses were not so rigorously drawn in the Middle Ages. For example, worshipers were expected to visually consume the Host (the bread symbolizing Christ’s body) during Mass, as full communion was reserved for Easter only.

Saints and relics

Bonaventura Berlinghieri, St. Francis of Assisi, c. 1235, tempera on wood (Church of San Francesco, Pescia)

Since the fifth century, saints’ relics (fragments of venerated holy persons) were embedded in the altar, so it is not surprising that altarpieces were often dedicated to saints and the miracles they performed. Italy in particular favored portraits of saints flanked by scenes from their lives, as seen, for example, in the image of St. Francis of Assisi by Bonaventura Berlinghieri in the Church of San Francesco in Pescia.

The Virgin Mary and the Incarnation of Christ were also frequently portrayed, though the Passion of Christ (and his resurrection) most frequently provided the backdrop for the mystery of Transubstantiation celebrated on the altar. The image could be painted or sculpted out of wood, metal, stone, or marble relief sculpture was typically painted in bright colors and often gilded.

Germany, the Low Countries , and Scandinavia were most often associated with polyptychs (many-paneled works) that have several stages of closing and opening, in which a hierarchy of different media from painting to sculpture engaged the worshiper in a dance of concealment and revelation that culminated in a vision of the divine.

Rhenish Master, Altenberger Altar, c. 1330 (wings are in the collection of the Städel Museum, Frankfurt)

For example, the altarpiece from Altenberg contained a statue of the Virgin and Christ Child which was flanked by double-hinged wings that were opened in stages so that the first opening revealed painted panels of the Annunciation, Nativity, Death and Coronation of the Virgin (image above). The second opening disclosed the Visitation, Adoration of the Magi, and the patron saints of the Altenberg cloister, Michael and Elizabeth of Hungary. When the wings were fully closed, the Madonna and Child were hidden and painted scenes from the Passion were visible.

Տատանումներ

Rood screen of St. Andrew Church, Cherry Hinton, England (photo: Oxfordian Kissuth, CC BY-SA 3.0)

English parish churches had a predilection for rood screens, which were a type of carved barrier separating the nave (the main, central space of the church) from the chancel . Altarpieces carved out of alabaster became common in fourteenth-century England, featuring scenes from the life of Christ these were often imported by other European countries.

Altarpiece of Saint Eustache, Saint-Denis, Paris, 1250-1260 (Musée de Cluny, Paris)

The abbey of St.-Denis in France boasted a series of rectangular stone altarpieces that featured the lives of saints interwoven with the most important episodes of Christ’s life and death. For example, the life of St. Eustache unfolds to either side of the Crucifixion on one of the altarpieces, the latter of which participated in the liturgical activities of the church and often reflected the stained-glass subject matter of the individual chapels in which they were found.

Gothic beauty

The altarpiece of the Church of St. Martin, Ambierle, 1466 (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

Detail of a donor with St. John the Baptist, Altarpiece of the Church of St. Martin, (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

In the later medieval period in France (15th–16th centuries), elaborate polyptychs with spiky pinnacles and late Gothic tracery formed the backdrop for densely populated narratives of the Passion and resurrection of Christ. In the seven-paneled altarpiece from the church of St.-Martin in Ambierle, the painted outer wings represent the patrons with their respective patron saints and above, the Annunciation to the Virgin by the archangel Gabriel of the birth of Christ. On the outer sides of these wings, painted in խորոված are the donors’ coats of arms.

Turrets (towers) crowned by triangular gables and divided by vertical pinnacles with spiky crockets create the framework of the polychromed and gilded wood carving of the inner three panels that house the story of Christ’s torture and triumph over death against tracery patterns that mimic stained glass windows found in Gothic churches.

The altarpiece of the Church of St. Martin, detail of the Passion (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

To the left, one finds the Betrayal of Christ, the Flagellation, and the Crowning with the Crown of Thorns — scenes that led up to the death of Christ. The Crucifixion occupies the elevated central portion of the altarpiece, and the Descent from the Cross, the Entombment, and Resurrection are represented on the right side of the altarpiece.

There is an immediacy to the treatment of the narrative that invites the worshiper’s immersion in the story: anecdotal detail abounds, the small scale and large number of the figures encourage the eye to consume and possess what it sees in a fashion similar to a child’s absorption before a dollhouse. The scenes on the altarpiece are made imminently accessible by the use of contemporary garb, highly detailed architectural settings, and exaggerated gestures and facial expressions.

One feels compelled to enter into the drama of the story in a visceral way—feeling the sorrow of the Virgin as she swoons at her son’s death. This palpable quality of empathy that propels the viewer into the Passion of Christ makes the historical past fall away: we experience the pathos of Christ’s death in the present moment.

According to medieval theories of vision, memory was a physical process based on embodied visions. According to one twelfth-century thinker, they imprinted themselves upon the eyes of the heart. The altarpiece guided the faithful to a state of mind conducive to prayer, promoted communication with the saints, and served as a mnemonic device for meditation, and could even assist in achieving communion with the divine.

Chalice, mid-15th century, possibly from Hungary (The Metropolitan Museum of Art)

The altar had evolved into a table that was alive with color, often with precious stones, with relics, the chalice (which held the wine) and paten (which held the Host) consecrated to the blood and body of Christ, and finally, a carved and/or painted retable: this was the spectacle of the holy.

As Jean-Claude Schmitt put it:

this was an ensemble of sacred objects, engaged in a dialectic movement of revealing and concealing that encouraged individual piety and collective adherence to the mystery of the ritual. J.-C. Schmitt , “Les reliques et les images,” in Les reliques: Objets, cultes, symbols (Turnhout: 1999)

The story embodied on the altarpiece offered an object lesson in the human suffering experienced by Christ. The worshiper’s immersion in the death and resurrection of Christ was also an engagement with the tenets of Christianity, poignantly transcribed upon the sculpted, polychromed altarpieces.

Լրացուցիչ ռեսուրսներ

Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, trans. Edmond Jephcott (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

Paul Binski, “The 13th-Century English Altarpiece,” in Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Materials. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47–57 (Rome: Bretschneider, 1995).

Shirley Neilsen Blum, Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969).

Marco Ciatti, “The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento,” in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, խմբ. Victor M. Schmidt, 15–29. Studies in the History of Art 61. Center for the Advanced Study in the Visual Arts. Symposium Papers 38 (New Haven and London: Yale University Press, 2002).

Donald L. Ehresmann, “Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece,” Արվեստի տեղեկագիր 64/3 (1982), pp. 359–69.

Julian Gardner, “Altars, Altarpieces, and Art History: Legislation and Usage,” in Italian Altarpieces 1250–1500: Function and Design, խմբ. Eve Borsook and Fiorella Superbi Gioffredi, 5–39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).

Peter Humfrey and Martin Kemp, eds., The Altarpiece in the Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

Lynn F. Jacobs, “The Inverted ‘T’-Shape in Early Netherlandish Altarpieces: Studies in the Relation between Painting and Sculpture” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33–65.

Lynn F. Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380–1550: Medieval Tastes and Mass Marketing (New York: Cambridge University Press, 1998).

Justin E.A. Kroesen and Victor M. Schmidt, eds., The Altar and its Environment, 1150–1400 (Turnhout: Brepols, 2009).

Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting (New York: Harper & Row, 1984).

Henning Laugerud, “To See with the Eyes of the Soul, Memory and Visual Culture in Medieval Europe,” in ARV, Nordic Yearbook of Folklore Studies 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43–68.

Éric Palazzo, “Art and the Senses: Art and Liturgy in the Middle Ages,” in A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, խմբ. Richard Newhauser, pp. 175–94 (London, New Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).

Donna L. Sadler, Touching the Passion—Seeing Late Medieval Altarpieces through the Eyes of Faith (Leiden: Brill, 2018).

Beth Williamson, “Altarpieces, Liturgy, and Devotion,” Speculum 79 (2004): 341–406.

Beth Williamson, “Sensory Experience in Medieval Devotion: Sound and Vision, Invisibility and Silence,” Speculum 88 1 (2013), pp. 1–43.

Kim Woods, “The Netherlandish Carved Altarpiece c. 1500: Type and Function,” in Humfrey and Kemp, The Altarpiece in the Renaissance, pp. 76–89.

Kim Woods, “Some Sixteenth-Century Antwerp Carved Wooden Altar-Pieces in England,” Burlington ամսագիր 141/1152 (1999), pp.144–55.


The Hutchinson dictionary of ancient & medieval warfare

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Includes bibliographical references (pages 359-365)

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Access-restricted-item true Addeddate 2018-05-25 05:23:59 Associated-names Bennett, Matthew, 1954- Bookplateleaf 0010 Boxid IA1224606 Camera Sony Alpha-A6300 (Control) Collection_set china External-identifier urn:oclc:record:1100454846 Foldoutcount 0 Identifier hutchinsondictio0000benn Identifier-ark ark:/13960/t47q5t97j Invoice 1213 Isbn 1579581161
9781579581169 Lccn 2002278946 Ocr tesseract 4.1.1 Ocr_detected_lang en Ocr_detected_lang_conf 1.0000 Ocr_detected_script Latin Ocr_module_version 0.0.5 Ocr_parameters -l eng Openlibrary_edition OL3582257M Openlibrary_work OL17874359W Page_number_confidence 93.81 Pages 390 Ppi 300 Printer DYMO_LabelWriter_450_Turbo Republisher_date 20180530090537 Republisher_operator [email protected] Republisher_time 865 Scandate 20180525064939 Scanner ttscribe20.hongkong.archive.org Scanningcenter hongkong Tts_version v1.58-final-25-g44facaa

Mysterious origins

Today, the map&rsquos makers remain unknown, yet it&rsquos widely agreed that the work was created by a small team of designers as opposed to a single artist. Since the handwriting in the map is consistent, Firman and other scholars believe it was labelled by one scribe, while two or three artists may have drawn the illustrations.

It&rsquos also a mystery how the Mappa Mundi actually came to be at Hereford Cathedral (pictured). Some scholars believe it may have been created in Hereford, but small clues link it to Lincoln Cathedral in the East Midlands, where the map&rsquos commissioner, Richard of Haldingham, is believed to have worked. The city of Lincoln and its cathedral are also depicted in vivid detail on the map, while Hereford appears to have been added near the River Wye almost as an afterthought.


Bitter fighting

The disproportionate number of casualties at the Battle of Agincourt in 1415 seemed exceptional at the time, but late medieval conflicts were often savage. At the Yorkist victory at Towton, North Yorkshire (1461), possibly the bloodiest battle ever fought in England, total fatalities have been estimated at 28,000.

The most bitter hand-to-hand fighting was done by ‘men-at-arms’. These were nobles and gentry, often wearing suits of elaborate plate armour, and their retainers, who wore quilted ‘jacks’ and helmets. English armies rode to battle but nearly always fought on foot. Agincourt had confirmed that cavalry charges against archers were disastrous.


Decoding Anglo-Saxon art

One of the most enjoyable things about working with the British Museum’s Anglo-Saxon collection is having the opportunity to study the intricate designs of the many brooches, buckles, and other pieces of decorative metalwork. This is because in Anglo-Saxon art there is always more than meets the eye.

A love of riddles

The objects invite careful contemplation, and you can find yourself spending hours puzzling over their designs, finding new beasts and images. The dense animal patterns that cover many Anglo-Saxon objects are not just pretty decoration they have multi-layered symbolic meanings and tell stories. Anglo-Saxons, who had a love of riddles and puzzles of all kinds, would have been able to ‘read’ the stories embedded in the decoration. But for us it is trickier as we are not fluent in the language of Anglo-Saxon art.

Style I

Anglo-Saxon art went through many changes between the 5th and 11th centuries, but puzzles and story-telling remained central. The early art style of the Anglo-Saxon period is known as Style I and was popular in the late 5th and 6th centuries. It is characterized by what seems to be a dizzying jumble of animal limbs and face masks, which has led some scholars to describe the style as an “animal salad.” Close scrutiny shows that Style I is not as abstract as first appears, and through carefully following the decoration in stages we can unpick the details and begin to get a sense for what the design might mean.

Decoding the square-headed brooch (top) © Trustees of the British Museum

One of the most exquisite examples of Style I animal art is a silver-gilt square-headed brooch from a female grave on the Isle of Wight. Its surface is covered with at least 24 different beasts: a mix of birds’ heads, human masks, animals and hybrids. Some of them are quite clear, like the faces in the circular lobes projecting from the bottom of the brooch. Others are harder to spot, such as the faces in profile that only emerge when the brooch is turned upside-down. Some of the images can be read in multiple ways, and this ambiguity is central to Style I art.

Decoding the square-headed brooch (bottom) © Trustees of the British Museum

Once we have identified the creatures on the brooch, we can begin to decode its meaning. In the lozenge-shaped field at the foot of the brooch is a bearded face with a helmet underneath two birds that may represent the Germanic god Woden/Odin with his two companion ravens. The image of a god alongside other powerful animals may have offered symbolic protection to the wearer like a talisman or amulet.

Turning the brooch upside-down (above) reveals four heads in profile on the rectangular head of the brooch, highlighted in purple.

Decoding the great gold buckle from Sutton Hoo © Trustees of the British Museum

Style II

Style I was superseded by Style II in the late 6th century. This later style has more fluid and graceful animals, but these still writhe and interlace together and require patient untangling. The great gold buckle from Sutton Hoo is decorated in this style. From the thicket of interlace that fills the buckle’s surface 13 different animals emerge (above). These animals are easier to spot: the ring-and-dot eyes, the birds’ hooked beaks, and the four-toed feet of the animals are good starting points. At the tip of the buckle, two animals grip a small dog-like creature in their jaws and on the circular plate, two snakes intertwine and bite their own bodies. Such designs reveal the importance of the natural world, and it is likely that different animals were thought to hold different properties and characteristics that could be transferred to the objects they decorated. The fearsome snakes, with their shape-shifting qualities, demand respect and confer authority, and were suitable symbols for a buckle that adorned a high-status man, or even an Anglo-Saxon king.

The five senses on the Fuller Brooch © Trustees of the British Museum

Further transformations

Animal art continued to be popular on Anglo-Saxon metalwork throughout the later period, when it went through further transformations into the Mercian Style (defined by sinuous animal interlace) in the 8th century and then into the lively Trewhiddle Style in the 9th century. Trewhiddle-style animals feature in the roundels of the Fuller Brooch (above), but all other aspects of its decoration are unique within Anglo-Saxon art. Again, through a careful unpicking of its complex imagery we can understand its visual messages. At the centre is a man with staring eyes holding two plants. Around him are four other men striking poses: one, with his hands behind his back, sniffs a leaf another rubs his two hands together the third holds his hand up to his ear and the final one has his whole hand inserted into his mouth. Together these strange poses form the earliest personification of the five senses: Sight, Smell, Touch, Hearing, and Taste. Surrounding these central motifs are roundels depicting animals, humans, and plants that perhaps represent God’s Creation.

Sight and wisdom

This iconography can best be understood in the context of the scholarly writings of King Alfred the Great (died 899), which emphasized sight and the “mind’s eye” as the principal way in which wisdom was acquired along with the other senses. Given this connection, perhaps it was made at Alfred the Great’s court workshop and designed to be worn by one of his courtiers?

Throughout the period, the Anglo-Saxons expressed a love of riddles and puzzles in their metalwork. Behind the non-reflective glass in the newly opened Sir Paul and Lady Ruddock Gallery of Sutton Hoo and Europe 300-1100, you can do like the Anglo-Saxons and get up close to these and many other objects to decode the messages yourself.

List of site sources >>>


Դիտեք տեսանյութը: Ինչպես Ռոբերտ Քոչարյանը 1998-ին դարձավ նախագահ. Նորագույն պատմություն (Հունվարի 2022).